※本記事の内容は掲載当時のものです。
 
書評：『グラフィックデザイナーのブックデザイン 』

小柳　帝編・著
発行所 ピエ・ブックス　A5判　193ページ　2625円

本書のブックデザインは、本文のレイアウトとともにユニークである。昔はグラフィックデザイナーというカテゴリーもなく、ブックデザインという言葉もなかった。つまり本の装丁は図案家の仕事であったし、表紙のタイトルの文字なども活字書体で、活字の清刷りか、手書きのレタリング文字を使用したものである。

文字に関しては後年写植文字が登場し、また現代ではデジタルフォントが豊富に登場してきて豊かな表現が可能になった。加えてグラフィックデザイナーたちは、本を構成するあらゆる要素の文字組みやエディトリアルデザインの領域まで、本をクリエイトする範囲を切り開いた。

本の装丁に貢献したブックデザイナーたちを世代別に分類すると先駆者の第1世代、パイオニアたちの第2世代と続くが、本書は第1章「人物編」、第2章「雑誌編」、第3章「出版社編」に分類して代表的な作品を紹介している。

なかでも第1章の「人物編」は読みごたえがある。先駆者時代の亀倉雄策、河野鷹思、原弘など、パイオニア時代の杉浦康平、粟津潔、田中一光など、そしてイラストレーションの時代の久里洋二、真鍋博などの作品が解説されている。 とりわけ本書掲載のパイオニア時代の杉浦康平のコラム欄の内容は、現代のグラフィックデザイナーたちに大きな示唆を与える内容である。これだけ見ても、近代のブックデザインの歴史が分かるようである。 本書の「柱」と「丁付け（フォリオ）」のレイアウトは特徴があり、平凡なブックデザインの本が多い中でユニークさが目立っている。

（2006年11月6日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

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書評：『レイアウト』

ギャヴィン・アンブローズ/ポール・ハリス共著
発行所 グラフィック社　菊判　175ページ　2730円

レイアウトとは、デザインの中に文字と画像という要素を配置することであり、そしてレイアウトの概念はページに文字と画像を配置するための構造をもたらすグリッド、コラム、モジュールの使い方が含まれる。

本書はデザイナーが日ごろ使っている、基本的なレイアウトの概念の概略を述べたもので、デザインに使われているレイアウトデザインの原則を紹介するものである。これらの基礎的事項の多くは数十年の歴史を、あるいは何世紀もの歴史を有するものもあるが、DTPが始まってからは、あまり使われなくなっているようだ。従ってこれらの原則の多くは、プログラムが提供する既製の法則より明らかに利点がある、と著者は言う。

本書ではエディトリアルデザインにおける基本的なページの構成、効率の良いグリッドの使い方、美しい文字組みなどが作品とともに解説されている。「基本」「グリッド」「ページの要素」「形式と機能」「レイアウトを使う」、そして「ルールを破る」の6章にレイアウトの基本項目を分類している。

特に第1章「基本」と第2章の「グリッド」では、グリッドの有効性が強調されている。

シンメトリー（対称）なグリッドとアシンメトリー（非対称）なグリッドを使い分ける効用と、第6章の「ルールを破る」の『グリッドなしのレイアウト』の有効性が興味深い。

本書の「柱」と「丁付け」のレイアウトも、別記の『グラフィックデザイナーのブックデザイン』とともにユニークで、左ページを「ライト・サンセリフ」、右ページを「ボールド・サンセリフ」と使い分け、アクセントを付けているのが印象的である。

（2006年11月13日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

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書評：『紙とパルプの科学』

山内龍男著
発行 京都大学学術出版会
価格　1575円 サイズB6判 / 191ページ

紙と言えば印刷用紙、包装用紙などに分類されるが、印刷業界では主として印刷用紙がなじみ深い。 そして印刷と言えば、まず本や商業印刷物などが眼に浮かぶであろう。 通常は空気のような存在で意識の外にあるが、紙は必要不可欠な存在として日常生活に密着している。 ひと昔前、コンピュータが普及すればペーパーレス時代が実現すると言われたが、 現代では紙が減るどころか企業内や家庭内は紙に埋もれているのが現状である。

紙のことを英語で「ペーパー」と呼んでいることは周知であるが、 この呼称は古代エジプトの記録材料であった「パピルス」に由来する、とあるが、 現代で言う紙の起源は紀元前2世紀ごろの中国である。

本書は、古代中国で発明された紙がどのように世界中に広まったかという経緯、 また約2000年の歴史を経て製造法がどのように発展し多様化したのかなど、 紙とその原料となるパルプの科学を基礎から論じ紙の正体を描き出している。

印刷業界においてはグーテンベルグ以来の印刷技術の発展以来、 印刷材料として紙の歴史は古く、古来より紙は情報伝達媒体として重要な役割を果たしてきたと言える。 さらには情報技術の普及などにより紙の消費量は増大している。 われわれ人類は、多分に紙の恩恵を被っているが、特に印刷業界では紙の恩恵は計り知れない。

今後電子メールの普及などで電子媒体が増加していくであろうが、 プリントという紙媒体による情報伝達手段も残るであろう。 また物流の増加とともに紙の包装媒体も増加するであろう。 本書の内容は学術的で難解のところはあるが、コラム欄の内容は面白く参考になる。一読の価値があろう。

（2007年1月29日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

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書評：『オフセット印刷技術―トラブル解決』

オフセット印刷技術研究会編・著
日本印刷技術協会　B5判　257ページ　3000円

本書は2005年に刊行された「オフセット印刷技術　作業手順と知識」の姉妹編で、本書「トラブル解決編」では、現場のノウハウと理論を融合させた実践的な解決方法を提案している。

本書の特色に、トラブルを現象別に取り上げ問題解析をしていることがある。印刷機のハード面の進歩は著しいが、水と油の反発方式のオフセット印刷では多くの変動要素が介在している。

「作業手順と知識編」と「トラブル解決編」を有効に活用し、トラブルを最小限に抑えて円滑に作業ができることが狙いで、品質と生産性の高い印刷工程へと導いていけば効果的である。

オフセット印刷は、湿し水に関連するさまざまな問題が付きまとう。それに関するトラブルは絶えないが、水の管理はオフセット印刷における永遠のテーマで、これが「水なしオフセット印刷」導入の糸口になっているわけである。本書の「第3章水なし印刷」が参考になる。問題解析と作業改善の手法としてよく「特性要因図」が用いられるが、本書でも現象別に用いられている。トラブルの解決には、定石がある。とかく印刷技術そのものが重要視されがちになるが、いつの場合も作業の標準化が大切である。生産性の向上とともに印刷機周辺技術の標準化を図ることがトラブル回避の早道と言える。

各トラブルにはそれぞれ原因別の関連がある。各要素の関連を図に表した「トラブルの相関図」は参考になる。また、各コラム欄の「Advance」は個別の問題解決に参考になる。姉妹編の「オフセット印刷技術　作業手順と知識」とともに、印刷現場管理者の必携の書と言える。

（2007年8月14日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

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書評：『文字本』

片岡　朗編・著
誠文堂新光社　B5判　207ページ　2100円

「文字をつくる」「書体をデザインする」「文字をレタリングする」など、いろいろな表現があるが、本書は新しい書体デザインの紹介とともに、文字がもつ意味の遊びと、言葉の遊びと文字デザインをミックスして解説したタイポグラフィックな本である。文字がもつ意味、言葉がもつ意味をユニークな手法で表現している。文字文化とは言葉の文化であり、文字は意思を伝え文字は情報伝達の手段である。

この本のタイトルの「文字本」は、単なる文字デザインの本ではなく、またレタリングの本でもなく、読み進むうちに非常にユニークな本であることが理解できた。

本書の主たる内容は「丸明朝体」というユニークな書体の紹介になっている。今まで長年、文字書体の主役は明朝体であったが明朝体が本文用書体として万能か、という疑問がある。可読性が高いサンセリフ系の本文書体が登場してもよいのではないか。DTPが登場しデジタルフォントが普及して以来、文字制作の手段が容易になり多様な書体デザインが誕生している。つまりDTPは書体文化の始まりと言える。

長い歴史をもつ明朝体の世界に、新しい「丸明朝体」というカテゴリーが生まれた。明朝体と言えば、その特徴は横線の終筆部に「ウロコ」と称する三角部分のエレメントが存在するが、この「丸明朝体」の特徴は始筆部分や終筆部分が丸いエレメントで構成されたデザインになっている。「丸明オールド」の漢字を共通項目として、筆の動きを強調したカナファミリーと、直線を意識した漢字がデザインコンセプトになっている。2000年2月サントリーの「新モルツ」の広告キャンペーンで発表されたのが始まりで、注目された書体である。

（2007年8月23日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

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書評：『文字の母たち』 

港　千尋著
インスクリプト　B5変型判　112ページ　3150円

本書は400年の歴史を誇るフランス国立印刷所と、そして日本国内で200年の古い歴史のある明朝体活字の精華である「秀英明朝体」の伝統を伝えようとする大日本印刷の活版印刷と、文字の東西をつなぐ写真集である。フランスと日本、それぞれの活版印刷の違いが浮き彫りになっている。

世界で最も古い印刷所の一つで、活字の発展にとって、またタイポグラフィの歴史の上で重要な役割を果たしてきたのがパリ・フランス国立印刷所である。19世紀までに制作・収集された活字類は、ガラモン体に始まるアルファベット書体を始めとするヒエログリフ、ギリシャ、アラビア、ヘブライ、チベットそして漢字、仮名などが保存されている。しかし、活版印刷の終焉（しゅうえん）とともに2006年に最後の幕が閉じられている。

グーデンベルグ以降の西欧の活版印刷技術を伝承し、近代から現代に至る活字書体に大きな影響を与えてきた。国立印刷所に収集されている「文字の母たち」は、直接鏨（たがね）で彫刻された多くの父型（パンチ）類である。なかでも漢字の活字制作方法がユニークで「分合活字」と呼ばれる、部首を別々に作り組み合わせる手法を採用したものである。文字数が多い漢字の活字を制作するには効率的な方法と言える。

日本でも、最近まで「直彫り（じかぼり）」と呼ばれる活字制作手法が用いられ、名人と言われる職人（中河原勝雄）が最後の彫り師として紹介されている。本書はパリと東京で撮影を重ね、活字に凝縮された東西文明の交流と最後の職人たちの姿を見事に写し出した類のない壮大なフィールドワークである。全ページ秀英明朝体で組版されているのが印象的である。

 
（2007年8月30日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

※本記事の内容は掲載当時のものです。

書評：『デザイン・ルールズ「文字」』 

伊達千代・内藤タカヒコ共著
エムディエヌ　B5変型判　160ページ　2415円

「文字とデザインについて知っておきたいこと」を副題としてまとめているが、グラフィックデザインにおける文字の重要性を説いている。文字について知りたい人、またデザインを学びたい人のための、文字とタイポグラフィの基礎知識である。

今までフォント関連の図書では、書体やデザインを主とした解説書が多いが、本書のようなユニークでグラフィカルなフォント（書体）解説書は少ない。

グラフィックデザインと言えば、グラフィカルなもので画像が主に取り上げられるデザインを思い浮かべるが、本書のエディトリアルデザインは文字を主体にした内容でありながら、細かいところに気が配られあか抜けしている。

文字がコンピュータ化され、文字を使う側が安易に文字を扱っている感があるが、昔はレタリングと呼ばれる手法で、活字や写植以外は手書きで処理してきた。つまりレタリングができないデザイナーは、デザイナーの資格がないと言われたものである。

本書は文字に関する諸要素を5つのステップに分類し、それぞれ分かりやすくコラム解説を付けている。

特に「ステップ1」の中での「欧文書体のマナー」については参考になる。つまり日本人の欧文フォントに関する審美感は、優れているとは言い難いからである。加えて「ステップ4」の「文字をグラフィックスとして扱う」などは、エディトリアルデザインの見地から説得力のある解説である。

文字をデザインすると言えば、タイプデザインだけと思われるが、文字のもつ可能性を広げるもので、タイポグラフィやエディトリアルデザインにおいては、内容と書体の関係が重要である。

（2007年9月3日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

※本記事の内容は掲載当時のものです。

ナンデモＱ＆Ａ：その他

Ｑ：四六判・菊判の語源を教えてください。

Ａ：四六判
　江戸時代以前から半紙は多くの人々に親しまれていましたが、その寸法は約1尺1寸×8寸（333mm×242mm）でした。しかし、大名の中には一般に使われているものより、やや大きめの半紙を作らせていたところもあり、特に尾張家の美濃で漉かせた紙は、1尺3寸×9寸（393mm×273mm）で有名でした。これが、明治維新になって全国的に流通し、美濃判ブームを起こし、日本在来の標準判となり四六判の原点になったといわれています。
　明治になり、用紙が輸入されるようになりましたが、その中でイギリスから輸入されたクラウン判の変形（31インチ×43インチ）：787mm×1092mmが、ちょうど美濃判のちょうど8倍の大きさ（2尺6寸×3尺6寸）：788mm×1091mmだったことから重宝され「大八つ判」と呼ばれて普及しました。
印刷術が一般化されるにつれ、この大八つ判が多くの出版物にも用いられるようになっりましたが、32面に断裁して化粧断ちすると、ちょうど横4寸×縦6寸の書物になったことから、いつしか大八つ判が四六判と呼ばれるようになりました。

菊判
　新聞印刷用には、明治10年代前半頃まで、ドイツから輸入された紙（700mm×1000mm）の四つ切が使われていました。この紙の寸法が2尺3寸×3尺3寸で日本古来の半紙（1尺1寸×8寸の8倍に相当するので、大八つ判に対応して、最初は「半紙八つ判」と呼ばれていました。これも尺寸法に下1桁が重なるということからも、いつしか三三判と呼ばれるようになりました。
　明治の中頃になると、新聞記事も次第に豊富になり、紙面の大きさが三三判の四つ切では満足できなくなり、当時日本橋区通り1丁目にあった川上商店が、アメリカン・トレーディングカンパニーから、アメリカの標準判24インチ×36インチ（2尺×3尺）の縦横それぞれ1インチ増した、25インチ×37インチ（2尺1寸×3尺1寸）：636mm×939ｍｍ判を取り寄せてその半裁判を新聞用紙に当てることにした。プラス　インチとしたのは、当時の「せんか紙」の4倍となって都合がよかったためといわれている。これが、三三判に代わって次の新聞用紙の主流になりました。この新しい用紙のPRのために、新しい名称をつくる必要がでてきました。当時その紙のアメリカの商標がダリアだったことや、新聞の「聞」の字がキクと読めることから,菊の花の標識を付けて、「菊印」の名称で売り出したといわれています。
　これも、後に新聞以外の印刷にも使用されるようになり、いつしか菊判で通用するようになったといわれています。
　　　　　　　　　日本印刷新聞社発行　野村忠義著「上手に付き合う印刷紙」より 

（2001年10月1日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

※本記事の内容は掲載当時のものです。

ナンデモＱ＆Ａ：その他

Ｑ：証券の印刷物は，用紙をみて，いつ印刷されたかわかりますか。

Ａ：用紙からは判断できないと思います。通常、書籍印刷ですと奥付のところに印刷年月日が記されていますし、帳票関係のものでも帳票の隅の部分に小さく印行名が記されているものがあり、それによっていつその印刷物が印刷されたかを解るようにしています。
用紙はその保存状態の善し悪しによっても劣化速度が違いますので、用紙からその印刷物の古い新しいを判断するのはできないでしょう。

（2001年11月19日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）

※本記事の内容は掲載当時のものです。

ナンデモＱ＆Ａ：その他

Ｑ：二次元バーコードとはどういうものですか。

Ａ：バーコードシンボルキャラクタを直線的に並べて情報化しているのが一次元コードと呼んでいます。これに対し、シンボルキャラクタまたはそれに相当する情報単位を縦横に配置したシンボルを二次元コードまたは、二次元バーコードと言います。
　二次元バーコードには、バーコードを積み重ねたようなスタック型の二次元コードと碁盤の上に石を並べたようなマトリックス型の二次元コードがあります。二次元コードは、最大情報量が約1ＫＢあり、英数字なら約2000字、数字なら約3000桁までエンコードすることができます。
また、情報化密度が非常に高くバーコードに比べ10倍から100倍ありますので、数ミリ四方の極小シンボルも作成できます。更に、仮名や漢字、図形、バイナリーコードもエンコードできるため、ICカードやフロッピーディスクのような汎用的な情報媒体としても利用でき、紙をベースとしているため低価格です。
　二次元コードは、シンボルの基本単位であるバーやセルがバーコードに比べ非常に小さいことから、汚れや傷の影響を受けやすいです。そこで近代的な二次元バーコードは、障害により読めなくなったデータや誤って読み取ったデータを元の正しいデータに復元する誤り訂正機能を備えています。
この誤り訂正レベルは、エンコードするときに任意に設定することができ、大きく設定すれば、シンボルの半分以上が障害を受けても正しく読み取ることができます。
　　日本工業出版㈱「知っておきたいバーコード二次元バーコードの知識（P5～6）」より

（2001年11月19日）

（印刷情報サイトPrint-betterより転載）